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Culture

Idir déterritorialisé ou la culture mondialisée par l’immigration

© Archives/Liberté

Le chanteur Idir, dont la disparition a suscité d’innombrables hommages tant officiels qu’anonymes, illustre bien la relation complexe entre culture, migration, création et identité. Son œuvre a largement contribué à mondialiser la culture kabyle ; artiste exilé, immigré en France, il a fait rayonner la chanson algérienne.

La notion de déterritorialisation exprime, dans les conditions de la mondialisation actuelle, la tendance des cultures à se détacher d’un lieu, pour exister ailleurs, s’y réinventer, y être (ré)appropriées pour, éventuellement, se transformer, sans forcément se renier. Si la culture entretient bien un rapport étroit avec un territoire particulier, à sa mémoire et à tout son monde social, Idir a déplacé la sienne à l’échelle mondiale, quitte à embrasser d’autres cultures, sans que “son” territoire et ses habitants ne l’oublient, ni qu’il les oublie en retour. L’exil n’est pas propre à la Kabylie, mais la culture kabyle peut se caractériser autant par son attachement à la terre que par la séparation de celle-ci. Des travailleurs migrants intérieurs aux entrepreneurs transnationaux, en passant par les bardes itinérants, on retrouve ce schéma dans nombre de trajectoires d’illustres anciens tels Slimane Azem ou Si Mohand u Mhand, qui ont fait partie intégrante de leur art. Idir, plus que d’autres encore, a non seulement diffusé son héritage, mais il l’a aussi intégré aux espaces qu’il a traversés.

Peut-être a-t-il plus été un chanteur immigré qu’il a chanté l’immigration. “L’exil est fondé sur l’existence du pays natal, sur l’amour et l’attachement pour ce pays ; ce qui est vrai pour chaque exilé, ce n’est pas que le pays natal et l’amour du pays natal sont perdus, c’est que la perte est inhérente à leur existence même”, écrivait Edward Saïd dans ses Réflexions sur l’exil. Mais cette perte, si douloureuse pour beaucoup, comme le notait Saïd lui-même, a été transcendée chez Idir qui a fait vivre et a transmis sa culture.

Il appartenait à cette génération migratoire qui échappait à un certain unanimisme culturel et politique, pour se réaliser pleinement, en dépassant les carcans identitaires et culturels de son temps et devenir “un élément d’un puzzle et d’une filiation intellectuelle”, écrit le sociologue Karim Khaled(1). Il quitte l’Algérie peu après s’être fait connaître, par un concours de circonstances, avec son tube A Vava Inouva, suscitant déjà un “engouement (qui) est un beau pied de nez au régime du colonel Houari Boumediène”, remarque Akram Belkaïd(2).

C’est en quittant son territoire national qu’il est devenu un acteur culturel international, comme en témoignent les nombreuses reprises et traductions de sa berceuse. Son parcours comme son œuvre doivent beaucoup à des “conditions sociales de possibilité”, trouvant leur origine dans les montagnes du Djurdjura ou des Babors, dont la particularité a pu être instrumentalisée, expliquait Sayad(3), par le pouvoir colonial pour former une certaine image sociale et politique du “Kabyle” de façon à mieux masquer les causes profondes — et moins avouables — qui entraînent les dynamiques migratoires en fonction des conditions politiques, socioéconomiques et démographiques des lieux de l’émigration et de l’immigration.

Mohand Khellil(4) explique que les Kabyles reconstituaient la structure sociale et les solidarités du village natal dans leur exil, en se rassemblant dans les mêmes quartiers via leur filière migratoire, souvent familiale ; ce qui a eu pour effet de constituer une communauté algérienne en France, avec la part croissante prise au fil des  mobilités, par les femmes puis les enfants, de plus en plus aussi nés dans l’ailleurs. Ces changements sociologiques ont fait apparaître ce que Sayad nommait le “troisième âge” des migrations algériennes. Idir l’a accompagné : d’abord, au sein des familles, ses chansons ont, à la fois apaisé distances et absences vécues, et inculqué arts et valeurs de la terre perdue. Pour le groupe diasporique, ensuite, elles ont renforcé les liens et les attaches communautaires, autant qu’elles ont permis leur affirmation dans une société qui, d’accueil, devenait aussi leur.

La communauté algérienne en France, bien que s’autonomisant immanquablement de certaines pratiques et représentations de ses origines, du fait d’une double socialisation, s’est aussi construite dans sa particularité, recherchant reconnaissance et statut, par le biais de l’affirmation culturelle(5) ; processus long et difficile, particulièrement dans des formations nationales aux fortes tendances uniformisantes, prouvant encore que l’ici et l’ailleurs peuvent se rejoindre dans le processus de construction de l’État-nation.
Les œuvres collaboratives d’Idir, qui ont marqué ses dernières créations, éclairent l’extraction de la culture du territoire et son caractère universel.

Ce n’est pas un hasard s’il a choisi de travailler avec et chez des Celtes, s’alliant à une artiste écossaise utilisant le gaélique ou des Bretons défendant leur langue. On retrouve également ce partage de l’expérience minoritaire et marginale dans les productions l’associant, dans les textes et la musique, aux artistes de l’ancienne ou de la nouvelle chanson française, souvent d’origine étrangère, toujours des classes populaires. L’artiste d’Aït Lahcène a métissé son œuvre dans son exil — 38 années durant — pour mieux entretenir la culture de son enfance et de sa jeunesse, finissant par faire ressortir de sa spécificité, sa portée universelle. En cela, il illustre l’idée de Robert Park qui parlait du migrant comme d’un “homme marginal” : pour lui, ce n’était pas un jugement de valeur, mais un concept reliant création et migration.

Pour Park, les exilés ont cette tendance à transporter avec eux leur culture, leur façon d’être et de faire, et ainsi à inventer un “nouveau type de personnalité”(6) par la rencontre des différences. En cela aussi, il se distingue peut-être des positionnements ouvertement critiques des Sayad et des Saïd qui insistaient sur les “absences” et les “souffrances” qu’entraîne l’exil, tout en lui reconnaissant des qualités incontestables : renouvellement des sociétés, hybridation des cultures et des appartenances, formation d’un esprit scrupuleusement critique.

À ce titre, le “cas Idir” est, en même temps, original et exemplaire. Et pas moins engagé, dans la mesure où ses positions suivaient le caractère humble et discret que lui prêtent ceux qui l’ont côtoyé. Son album collectif Identités (1999) suit l’espoir déçu d’une “France black, blanc, beur”, plus célébrée que pratiquée, et marque, par son pluriel, la transversalité non conflictuelle — ou plutôt qui le devient par la bigoterie portée par des entrepreneurs intéressés — des (af)filiations individuelles, expression des complexités de l’être humain et des sociétés.

De même, La France des couleurs (2007) sort à l’heure de l’instauration d’un sinistre ministère de l’Immigration et de l’Identité nationale, cause et prélude des futurs succès électoraux et intellectuels d’une xénophobie institutionnalisée qu’il légitimait. D’une certaine manière, Idir proposait une propagande par le fait, ou même par la fête —masque bien connu d’une mélancolie qui ne vire pas à la neurasthénie. Il est heureux, ainsi, qu’il ait pu rentrer en son pays à l’occasion de la célébration de Yennayer de l’an 2968 (en janvier 2018 de l’ère chrétienne), première en son genre, pour s’y produire de vive voix face à son public algérien.

Son fait linguistique, perpétuant l’usage de tamazight, l’offrant à d’autres et s’appropriant la langue de son pays d’accueil, affirme une position sur l’identité qui résonne aujourd’hui encore dans les débats actuels ; position qui, par ailleurs, s’est magistralement exprimée dans le mouvement démocratique entamé en février 2019. Idir lui apportera d’ailleurs son soutien, en utilisant son savoir-faire, au travers d’une chanson inédite, qui “parle d’un oiseau en cage qui rêve de liberté”, écrivait-il sur Facebook, “sur une musique d’Ennio Morricone et qui était la chanson du film Sacco et Vanzetti”, deux militants italiens immigrés aux États-Unis dont la condamnation et l’exécution au début des années 1920 a suscité un élan mondial, avant qu’ils ne soient absous et réhabilités cinquante ans plus tard, après être entrés dans l’histoire comme les symboles de la persécution politique et judiciaire de la gauche américaine.

C’est finalement par la création, l’invention, le propre de l’art, qu’Idir servait ses convictions de “bulldozer contre les tabous”, disait-il en 1999, lui pour qui “la chanson kabyle est politique”(7). Ce qui explique certainement qu’il ait ainsi été adopté autant qu’il a adopté. Artistiquement, il était emblématique de cette génération de chanteurs kabyles en immigration, la troisième, qui a tant contribué à renouveler l’orchestration et les thèmes de leur musique pour “faire savoir au public national algérien et international que la culture berbère est partie intégrante de la culture algérienne”(8).

Pour contourner les restrictions techniques et artistiques, il a dépassé l’orchestre oriental radiophonique d’État trop contraignant, a rompu avec les instruments classiques, mobilisé ses propres musiciens pour former des groupes informels et poursuivi la modernisation de la musique kabyle, entamé par la deuxième génération (celle des Kheddam, El Hasnaoui ou El Anka) ; cela lui conférait de facto un tour plus politique dans le contexte de l’émergence des revendications culturelles berbères — devant aussi beaucoup à l’immigration(9), qui fut longtemps le seul public de ses prestations scéniques. Il exprime de façon très nette cette ambivalence propre aux personnes en migration — ayant lui-même fait “migrer” son art dans l’espace, les formes et les audiences — qui repose sur le mixage, dit-on en musique, de l’ancien et du nouveau, de l’hérité et de l’appris, de la tradition et de la modernité, dans une culture de plus en plus globalisée, hybride, qui a mis le chanteur d’Ath Yenni au panthéon de la world music. Ce style singulier qui allie l’authenticité à l’innovation, la fidélité à la transmission, que Fazia Aïtel fait remonter à Taos Amrouche(10) : ce qui fait aussi écho à son féminisme.

Au travers de son travail et de son engagement, indissociables l’un de l’autre, Idir donne à voir, et à penser, une forme d’ubiquité de la migration, faisant de sa vie et de son œuvre un cas pratique de l’attachement aux origines et de l’émancipation individuelle, de la citoyenneté transnationale et de l’engagement pour les siens, bref d’une mondialisation qui serait véritablement heureuse et qui porterait à l’optimisme. Et tout cela le rend difficilement réductible à une unique dimension. On voit qu’Idir illustre bien les connaissances existantes produites par les grands penseurs de l’immigration et de l’intégration, eux-mêmes souvent exilés de leurs propres pays.

En mondialisant sa culture, en la confrontant à d’autres, celle-ci ne lui appartenait plus en propre, de manière exclusive, et aujourd’hui, en tant que symbole, il ne s’appartient plus entièrement à lui-même comme le disait Pierre Bourdieu. Si son corps s’est éteint, son héritage est désormais immortel. Il vivra.

 

Par : Salim chena
(*) Politiste, auteur de Les traversées migratoires dans l’Algérie contemporaine, Paris, Karthala, 2016.

 

1- “Idir, l’Homme pluriel”, Liberté, 7 mai 2020.
2- “Idir, héraut humaniste de la culture kabyle”, OrientXXI, 4 mai 2020.
3- Abdelmalek Sayad, “Aux origines de l’émigration kabyle ou montagnarde”, Hommes & migrations, n°1179, 1994, pp. 6-11.
4 “Kabyles en France, un aperçu historique”, Hommes & migrations, n°1179, 1994, pp. 12-18.
5- Mohand Khellil, “L’émigration algérienne en France au XXe siècle. Un exil planifié”, Hommes & migrations,
1295, 2012, p. 13-14.
6- Robert Park, “Human migration and the marginal man”, American Journal of Sociology, vol. 33, n° 6, 1928, p. 887.
7- “Idir, une voix kabyle pour chanter la réconciliation en Algérie”, Le Monde, 27 septembre 1999.
8- Mehenna Mahfoufi, “La chanson kabyle en immigration : une rétrospective”, Hommes & migrations, n°1179, 1994, p. 37.
9- Ibid., pp. 35-38.
10- “Taos Amrouche : à l’origine de la Kabyle World Music ?”, Études et documents berbères, n°31, 2012, pp. 35-51.


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